Rincones de la Mariña: Mondoñedo

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Dos mujeres salen de la Plaza de la Catedral en Mondoñedo por la calle de Pascual Veiga.

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Carlos Folgueira, distinguido repostero fallecido en 1993, popularizó el postre por el que es más conocida la ciudad que le vio nacer: la tarta de Mondoñedo. Tuvo éxito como pastelero, pero mayores fueron sus dotes para el marketing, lo que le llevó a ser coronado como "O Rei das Tartas".

El busto caricaturizado que preside el escaparate de su obrador, con su característico mostacho en forma de U invertida, medallas gastronómicas y condecoraciones sobre su mandilón blanco y su gorro alto de cocinero, muestra la imagen del personaje que se paseó por las televisiones y codeó con famosos y rostros del espectáculo. Con los que se fotografiaba, retratos que colgaba luego en las paredes de la confitería.

Fuentes:

O REI DAS TARTAS, UN GENIAL VENDEDOR EN EL REINO DE MONDOÑEDO | Críticas gastronómicas de restaurantes. (2018). Retrieved from https://www.fedegustando.com/o-rei-das-tartas-un-genial-vendedor-en-el-reino-de-mondonedo/2010/06/

En las afueras de Mondoñedo los caminos siguen siendo los de antaño. La multitud de aldeas y pequeños asentamientos aislados característicos derivados de la dispersión de la población gallega, hacen que los caminos fueran desde siempre vías de comunicación muy necesarias y frecuentadas, también que sean el origen de muchas supersticiones y creencias.

Cruceiro en la Ruta da Auga, en Mondoñedo.

En las encrucijadas de los caminos se venera a las almas, por ello el levantamiento de cruceiros en estos lugares está relacionado con la importancia del Purgatorio en la vida religiosa del pueblo. Al consuelo y esperanza que se tiene en que el no conseguir ir al cielo no tiene como consecuencia el infierno, sino que queda una nueva oportunidad para el fiel, en el Purgatorio, un lugar donde redimir sus faltas. Y en el que los vivos tienen un papel fundamental, con las indulgencias, a través de sus ofrendas y oraciones, por las almiñas.

Fuentes:

Bouzas, P., & Domelo, X. (2010). Mitos, ritos y leyendas de Galicia. Barcelona: MR Ediciones.

Si la Natividad de Jesucristo se celebra el 25 de Diciembre es, entre otras razones, porque en ese día se celebraba en Roma una fiesta pagana muy importante en honor del sol coincidiendo con el solsticio de invierno, el culto a Mitra. Así, el emperador Constantino se esforzó en unir el culto solar al culto cristiano y la Iglesia de Roma se preocupó por oponer al culto pagano de la naturaleza su propia fiesta de la luz, el Nacimiento de Cristo, Luz de las naciones.

Luna llena sobre San Rosendo, en Jueves Santo.

En cambio, la Semana Santa es una fiesta lunar, y por ello tiene fecha variable. El Viernes Santo es el primer viernes posterior a la primera luna llena después del equinocio de primavera, por lo que nunca se celebrará una Semana Santa antes del 21 de marzo ni después del 23 de abril, hecho que se decidió en el Concilio de Nicea en el año 325. Otra explicación del cálculo se realiza tomando como referencia el Domingo de Resurrección, el Domingo de Pascua judío, ya que la Iglesia quería conmemorar la muerte de Jesús el mismo día que lo relatan los evangelios, que se produjo durante la celebración de la Pascua judía. Los judíos de aquel tiempo, y también ahora, se sirven del calendario lunar para conmemorar la liberación del pueblo judio de la esclavitud de Egipto, siendo el Domingo de Pascua el domingo siguiente a la luna llena del mes de Nissan, que tiene lugar entre el 22 de marzo y el 25 de abril del calendario Gregoriano.

La fotografía se tomo el Jueves Santo del año 2015, cuando la luna llena se elevaba sobre la estatua de San Rosendo, que se muestra sobre el frontispicio de la catedral de Mondoñedo. Un jirón de nubes actuó como un filtro que compensó la exposición de la luna, así ambos motivos aparecen correctamente expuestos.

Fuentes:

"ORIGEN DE LAS FIESTAS DE NAVIDAD". Mercaba.org, 2016. http://www.mercaba.org/ARTICULOS/O/origen_de_las_fiestas_de_navidad.htm

User, Super. "¿Por qué siempre hay luna llena en Semana Santa?". Errores Historicos, 2016. http://www.erroreshistoricos.com/ipor-que/679-ipor-que-siempre-hay-luna-llena-en-semana-santa.html

Se cuenta que cuando los turcos estaban a punto de conquistar la ciudad de Constantinopla, los sabios de Bizancio, en lugar de de preocuparse de defenderse de los enemigos, perdían el tiempo discutiendo acerca del sexo de los ángeles. De ahí que la locución sirva para referirse a aquellas discusiones sobre asuntos poco prácticos o importantes, sobre todo cuando hay temas más importantes de los que preocuparse.

Huida de San Pedro de Jerusalén.

Cuando el artista pintó esta escena de la vida de San Pedro en las paredes de la catedral de Mondoñedo, Constantinopla ya había caído en poder de los turcos. En ella se muestra el pasaje de los Hechos de los Apostoles en que San Pedro es sacado de la prisión por un ángel en la que Herodes le tenía prisionero con el fin de martirizarlo.

Don José Villaamil y Castro, descubridor y estudioso de estas pinturas en la segunda mitad del siglo XIX, describía a la criatura celestial como "figura de gallardo mancebo de agradable rostro y entrelazados rubios cabellos, vestido de amplia túnica de color claro" que señala con una mano el lugar al que se dirige mientras que con la otra coge al Santo. Simonetta Dondi, conservadora del museo diocesano de la catedral va más allá en la interpretación de la escena y ve claramente en el ángel una figura femenina, no solo por los rasgos de su rostro si no por la manera en que cruza los brazos sobre el pecho, con el fin de evitar mostrar las turgencias de sus senos bajo la túnica.

Quizá el autor quiso expresar la duda sobre el sexo de los ángeles pintando caracteres masculinos y femeninos desde una posición de calculada ambigüedad.

De las pinturas murales de la catedral ya he hablado en esta Rincones de la Mariña, aunque cada vez que vuelvo a Mondoñedo, Simonetta me revela un secreto.

Fuentes:

JOSÉ VILLA-AMIL Y CASTRO, “Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, Museo Español de Antigüedades, I, 1872, pp. 220-233 (cap. III, pp. 225-230 para las escenas de la vida de san Pedro). Disponible en línea: http://archive.org/stream/gri_museoespanol01muse#page/n279/mode/2up

Me contaba un viejo marinero de Burela que en Mondoñedo sólo quedaban curas y vacas.

Vista del valle y de la ciudad de Mondoñedo, estatuto concedido por Alfonso VII.

Poblada desde el neolítico, la que en la edad media fuera una de las ciudades más pujantes de Galicia, sede epíscopal de Britonia y capital de una de las siete provincias gallegas hasta 1833, hoy apenas conserva 4.600 habitantes y la sede episcopal compartida con Ferrol.

Dicen que la ciudad no ha levantado cabeza desde que el Mariscal Pardo de Cela la perdiera en su plaza. Ajusticiado frente a la catedral mientras su mujer, Constanza de Castro, que traía el perdón real, era entretenida por sus enemigos en el puente llamado desde entonces do Pasa Tempo.

Nota:

Esta fotografía forma parte de la exposición fotográfica Rincones de la Mariña (Recunchos da Mariña).

En la representación iconográfica de este pasaje del nuevo testamento aparece Herodes acompañado por un acólito y los seguidores que van a ejecutar su mandato, la huida a Egipto y posteriormente las madres con sus hijos y el grupo de soldados que les dan muerte.

Pinturas medievales de la catedral de Mondoñedo.

Los soldados acometen a los infantes de mujeres de diferentes orígenes sociales y étnicos. El dolor de las madres es inmenso pero diferente su actitud ante los guerreros. Se interpreta que el autor quiso mostrar el valor de la resignación cristiana ante la muerte, la aceptación de que la vida de los cristianos se encuentra en manos de Dios, siendo para bien, aunque no se pueda ver el sentido de lo que sucede.

Notas:

Esta fotografía forma parte de la exposición fotográfica Rincones de la Mariña (Recunchos da Mariña).

Más información sobre la descripción iconográfica de esta pintura en:
http://rinconesdelamarina.blogspot.com.es/2014/12/pinturas-murales-de-la-catedral-de_49.html

Tras la salida de la procesión del Prendimiento, de la capilla de Santiago de Mondoñedo, asomó la luna llena.

Capilla de Santiago, en el barrio de los Muiños.

Esta capilla está situada en uno de los más pintorescos pasajes de Mondoñedo, el barrio de Os Muiños, muy cerca del puente romano de O Pasatempo. Es de estilo barroco y su edificación data del año 1645 a manos de Jácome Montero. Su retablo está dedicado a Santiago el Mayor, el apóstol aparece representado como Santiago Matamoros, montado a caballo.

Salida de la talla de San Juan. Procesión del Prendimiento.

Imagen del Ecce Homo, en el retablo puede verse la imagen de Santiago Matamoros.

Fuentes:

Mondoñedo.net. Barrio de Os Muíños. Sitio web www.mondoñedo.net. Consultado el 10/5/2015. URL: http://www.mondonedo.net/content/view/27/44/lang,es/

La ciudad de Mondoñedo se organiza en torno a su plaza Mayor, hacia donde confluyen todas las calles de la villa. Pero su vista, así como de la fachada de la catedral, se ve afectada por los coches habitualmente aparcados en ella.

Vista de la fachada de la catedral de Mondoñedo y de la plaza Mayor.

En las festividades de Jueves Santo y Viernes Santo la plaza queda despejada para la celebración de los actos de la Semana Santa, por lo que es un buen momento para fotografiarla y disfrutar de la vista de la fachada de la catedral, monumento nacional construido en el siglo XIII.

Nuestra vida comienza en una cuna acuosa de líquido amniótico. Un 80% de nuestro peso corporal es agua y en la misma proporción se encuentra en el cerebro. No se trata solo de su indispensabilidad para la vida, ni de la necesidad de beberla, pero al verla fluir pareciera que se produce una conexión con el agua creativa de nuestra mente que nos lleva al éxtasis en la contemplación.

Cascadas del río Tronceda, A Fervenza, Mondoñedo

En la Mariña el agua fluye por todas partes, por lo que cualquier fonte, regato o fervenza invita a la mirada recogida y a la reflexión de si somos capaces de reconocer el mérito de tan sencilla y transparente molécula en su decisiva participación en la casi totalidad de los fenómenos biológicos de nuestro mundo, y si en consecuencia le mostramos el debido respeto.

El río Tronceda aunque es corto es uno de los más caudalosos de la vertiente cantábrica. Desde su nacimiento en la sierra del Xistral hasta su desembocadura en el río Masma, su agitado curso deja rincones dónde el agua fluye creando paisajes de gran belleza, lo que nos ofrece muestras de la capacidad de la molécula para influir y participar también en el mundo inerte, en lo geológico.

Dada la proximidad de las fiestas navideñas aprovecharé a mostrar una curiosa representación de la Sagrada Familia que puede encontrarse en el Museo Catedralicio y Diocesano de la catedral de Mondoñedo.

Sagrada Familia. Escuela gallega, siglo XVII. Museo catedralicio, Mondoñedo.

En madera policromada, esta talla del siglo XVII representa una escena de la infancia de Jesús a la que estamos poco acostumbrados. Trata de la vuelta a Nazaret tras la huida a Egipto que recoge San Mateo en su evangelio, en el capitulo 2, versículos 19-23.

"Muerto ya Herodes, el ángel del Señor se apareció en sueños a José en Egipto y le dijo: Levántate, toma al niño y a su madre y vete a la tierra de Israel, porque son muertos los que atentaban contra la vida del niño. Levantándose, tomó al niño y a la madre y partió para la tierra de Israel. Mas habiendo oído que en Judea reinaba Arquelao en lugar de su pare Herodes, temió ir allá, y, advertido en sueños, se retiró a la región de Galilea, yendo a habitar en una ciudad llamada Nazaret, para que se cumpliese lo dicho por los profetes, que sería llamado Nazareno."

La iconografía cristiana muestra este pasaje evangélico con un niño Jesús crecido que camina entre la Virgen y San José, agarrado de sus manos. La Virgen viste pesados ropajes y se cubre con velo, su larga cabellera se recoge en dos largas trenzas. San José aparece representado con el atributo característico, la larga vara florida "que se cree que es de almendro". Viste largo manto, que le cae desde sus hombros y una túnica. Su aspecto es el de un hombre mayor aunque no ha llegado a la ancianidad.

La actitud de los personajes apela sobre todo a lo sentimental, resaltando el cariño y la cercanía entre los personajes, en un concepto de familia muy actual. Lo más curioso de esta escena es el carácter gallego de la misma, así, el que calcen zuecos y el modo en el que los personajes se dan la mano, con los brazos en alto, lleva a pensar a Simonettael Dondi, responsable y guía del museo, a pensar que no caminan, sino que bailan una muñeira.

ANSELMI, L. "Iconografía de San José". Sitio web: San José de Flores, iconografía de la basílica. 14 de septiembre de 2008, consultado el 20 de diciembre de 2014. URL: http://sanjose-flores.blogspot.com.es/2008/09/iconografia-de-san-jose.html

La iconografía suele representar el pasaje evangélico de la Matanza de los Santos Inocentes con dos escenas que aparecen fusionadas. En primer lugar aparece Herodes acompañado por un acólito y los sicarios que van a ejecutar su mandato, y posteriormente se presenta a las madres con sus hijos y el grupo de soldados que les dan muerte, y en muchas ocasiones un grupo de cadáveres amontonados.

La Matanza de los Santos Inocentes - Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo - Imagen obtenida juntando las fotografías de los dos murales - Fotocomposición: Antonio Herrera Huerta.

"Cuando Herodes se dio cuenta de que los sabios lo habían engañado, se puso muy furioso y mandó matar a todos los niños menores de dos años, que vivieran en Belén y sus alrededores. Así se cumplió lo que Dios dijo por medio del profeta Jeremías: «Grandes llantos y lamentos / oyó la gente de Ramá. / Era Raquel, que lloraba / por la muerte de sus hijos, / y no quería ser consolada.»" (Mt 2, 16-18)

El rey presenta los atributos y gestualidad propios de los poderosos: entronizado, portando cetro o espada, mesándose las barbas, cruzando las piernas... Respecto a las madres, lo característico en las representaciones es el énfasis en el horror y la angustia ante el asesinato de sus hijos. También son comunes actitudes particulares de algunas de ellas como el mesarse los cabellos, luchar contra los soldados, la posición genuflexa... Es un tema recurrente que los verdugos sostengan por los pies cabeza abajo o agarrando de los cabellos a sus víctimas. En la época románica y gótica se caracterizan como los caballeros del momento, con cota de malla y elementos del arnés.

La iconografía también se va enriqueciendo con el tiempo, en las representaciones se van añadiendo con nuevos temas que no aparecen en los textos. Así, en la época bajomedieval, aparecen madres que suplican a los verdugos y a Herodes, también se intensifica el horror y la brutalidad de las escenas destacándose el tamaño de las armas. En la época tardogótica, que es el tiempo de las pinturas murales de Mondoñedo, se extrema el derramamiento de sangre y el dramatismo de los hechos.

En las pinturas de la catedral de Mondoñedo pueden contemplarse estos elementos. D. José de Villaamil y Castro, su descubridor y primer investigador de las mismas, describe cómo el pintor va desarrollando los acontecimientos de la escena evangélica. En el cuadro superior, que fue dañado por la instalación del coro de la catedral y del que sólo se conserva una banda de 35 centímetros, puede intuirse a Herodes sentado en su trono y a sus pies una mujer que le pide misericordia. A la derecha se representa la huida a Egipto, quedando restos de la ropa de la virgen, las patas traseras del asno y el báculo de San José. En los cuadros medio e inferior se desarrolla la escena de la degollación de los inocentes, donde aparecen quince soldados y veinte mujeres. "Los soldados visten yelmo, cota de malla con sobre-veste acuchillada, jubón y calzas de colores. Las mujeres lucen tocas o turbantes en la cabeza y largas faldas, jubones y corpiños. Las indumentarias y las armas recuerdan a las usadas en el siglo XIV, aunque algunos detalles parecían del siguiente".

Respecto a la actitud de las figuras representadas indicar que los soldados muestran con sus gestos su determinación y expresión de impasibilidad para realizar el mandato de Herodes: alanceando a bebés que están en el suelo, dispuestos a dar tajos con sus espadas a niños que tienen agarrados por las manos o bien asestando estocadas hasta el punto de decapitar a alguno de los infantes. Las mujeres muestran el horror y el terrible dolor que están sufriendo al ver morir a sus hijos, pero también algunas intentan huir con ellos de los soldados y otras se arrojan al suelo para protegerlos con sus cuerpos de las espadas. Hay otras que se enfrentan directamente a los soldados agarrándoles por los brazos o por el cuello, intentando arrancarles sus armas y escudos, a uno de ellos incluso han conseguido derribar al suelo, caído de espaldas dos mujeres le sujetan, una poniendo sobre él todo el peso de su cuerpo y la otra agarra la mano del soldado que aún empuña el arma.

Hay que destacar que las actitudes que mantienen las mujeres es diferente según su condición social o raza a la que pertenecen, perfectamente distinguibles por la diferencia entre sus tocados y por los tonos de piel. Las que están peor vestidas, de tez morena y bastas facciones, tocadas con turbante, lo que indicaría que son judías o moras, en cualquier caso de clase social poco elevada, son las que defienden con violencia la vida de sus hijos, mientras que las mujeres de tez más blanca y delicadas facciones, también mejor ataviadas, de maneras distinguidas, de clase social más elevada, se enfrentan a los soldados mostrando su dolor ante la muerte, protegiendo a sus hijos con sus cuerpos o huyendo.

Simonetta Dondi, conservadora del museo diocesano, interpreta que el pintor quiso mostrar con las diferentes actitudes de las mujeres el valor de la resignación cristiana ante la muerte, la aceptación de que la vida de los cristianos se encuentra en manos de Dios, unas vidas que se deben disponer ante él con entera confianza, siendo para bien, aunque no se pueda ver el sentido de lo que sucede, en contraposición con los paganos e infieles que carecerían de tal virtud. Los Inocentes desde antiguo serán considerados por la iglesia como los primeros cristianos y mártires, alcanzando la categoría de Santos, existiendo una analogía entre los infantes y Cristo de acuerdo con su común inocencia y pureza y del valor sacrificial de su muerte.

Por último, en la parte inferior aparece un largo letrero, el que se conserva la inscripción:

ESTES SON LOS SANTOS Y NOCENTES QUE EL REY ERODES MANDÓ DEGOLAR...

Artículos relacionados publicados en este blog:

Fuentes:

JOSÉ VILLA-AMIL Y CASTRO, “Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, Museo Español de Antigüedades, I, 1872, pp. 220-233 (cap. III, pp. 225-230 para las escenas de la vida de san

Pedro). Disponible en línea: http://archive.org/stream/gri_museoespanol01muse#page/n279/mode/2up

MANSO PORTO, C. “La colección de dibujos de José Villaamil y Castro conservados en la Real Academia de la Historia”. Abrente, boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Ntra. Sra. del Rosario, nº 40-41. 2008-09. Disponible en línea: http://www.academiagallegabellasartes.org/gestor/archivos/10CarmenMansoPorto.pdf

GARCÍA GARCÍA, F. de A. "La matanza de los Inocentes", Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 5, 2011, pp. 23-37. Disponible en línea: http://pendientedemigracion.ucm.es/centros/cont/descargas/documento37886.pdf

Continuamos con la descripción de las pinturas murales analizandolas con más detalle. En este artículo recorreremos las escena de la vida y obra de San Pedro siendo el artículo "Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo" publicado por D. José Villaamil y Castro en el primer volumen del Museo Español de Antigüedades nuestra guía.

Jesucristo entrega las llaves del reino de los cielos a San Pedro.

La primera escena muestra a San Pedro ataviado con traje pontifical y "cubierto con una tiara de triple corona rematada en un globo y una cruz", sentado en un trono de tijera, a punto de recibir una llave de mano de Jesucristo, que ocupa el centro de la composición, representado con larga melena y barba partida y detrás de su cabeza el nimbo crucífero, que señala su divinidad. Va descalzo y vestido con una túnica que recoge con su mano derecha. A sus espaldas se ve a San Juan, caracterizado por su fisonomía imberbe y tras éste aparece la cabeza de otro apostol, nimbado con un disco rojo, como el que son representados el resto de los apóstoles. El resto del fresco aparece dañado ya que fue por donde se abrió la puerta del coro, percibiéndose "las caras incompletas de otros dos incompletas, el nimbo de uno, las manos cruzadas de otro y retazos de las vestiduras de varios".

El letrero, que se lee en la faja que separa la historia de abajo, dice:

COMO XPO DIO SU PODER A SAN PEDRO.

La escena puede representar el versículo 19, del capítulo 16, del Evangelio de San Mateo: "Y a ti te daré las llaves del reino de los cielos; y todo lo que atares en la tierra será atado en los cielos; y todo lo que desatares en la tierra será desatado en los cielos."

San Pedro obra el milagro de resucitar a una mujer.

En la segunda escena representa a San Pedro obrando el milagro de resucitar una mujer. El apostol aparece representado como un anciano de barba y escaso pelo blanco, con nimbo circular rojo que sostiene la simbólica llave con la mano derecha mientras que con la izquierda ayuda a salir de un sarcófago a una joven de cabellos rubios, escualida, medio envuelta en un sudario que deja ver su pecho y vientre. Detrás un personaje rícamente ataviado, con manto de armiño, y tras él, el rostro desfigurado de "una dama de noble aspecto". Acompañando a ambos aparece un personaje vestido con más sencillez, que debe ser el sirviente del caballero y el rostro de otro, que también debe ser sirviente.

Debajo, una inscripción que dice:

COMO S. PEDRO RESUCITÓ A LA FI...

El autor querría narrar la milagrosa resurrección de la hija de un renombrado personaje, aunque tal suceso no es nombrado en ningún libro Santo atribuido a San Pedro. En los Hechos de los Apóstoles, capítulo 9, versículos 36 al 43, se refiere a la resurrección de Tabita (Dorcas), una viuda de Jope: "Y cuando llegó, le llevaron a la sala, donde le rodearon todas las viudas hacia cuando estaba con ellas. Entonces, sacando a todos, Pedro se puso de rodillas y oró; y volviéndose al cuerpo dijo: Tabita, levántate. Y ella abrió los ojos, y al ver a Pedro, se incorporó."

Villaamil destaca la rareza del asunto mostrado en la pintura, reforzado por el hecho de que la parte que falta de la inscripción está raspada, por lo que concluye que mucho después de realizada la pintura se cayó en la cuenta que "en aquel letrero se contenía, sino una escandalosa verdadera herejía, un craso error histórico". Por ello, establece la hipótesis de que tal escena sea una mezcla de pasajes bíblicos, la resurrección de Tabita por Pedro y la de la hija de Jairo obrada por el mismo Jesucristo, realizada en presencia de los padres y los discípulos que le acompañaban.

El ángel del Señor saca de la prisión a San Pedro.

En la tercera escena se muestra a San Pedro sacado de la prisión por un ángel. Éste en "figura de gallardo mancebo de agradable rostro y entrelazados rubios cabellos, vestido de amplia túnica de color claro" que señala con una mano el lugar al que se dirige mientras que con la otra coge al Santo, ataviado con el nimbo rojo, túnica azul y capa roja. Detrás se encuentra la prisión de la que es sacado representada por una torre cuadrangular, "cubierto de tejas a cuatro aguas". La leyenda no aparece debajo, sino en un tarjetón a la derecha, en el que sus letras aparecen completamente borradas. Una curiosidad más respecto al ángel, Simonetta Dondi, conservadora del museo diocesano, destaca la ambigüedad sexual que el autor de los frescos quiso expresar en los rasgos del rostro.

La pintura parece representar el pasaje de los Hechos de los Apóstoles en el que Pedro es liberado de la cárcel en la que Herodes le tenía prisionero, vigilado y custodiado por guardas, con el fin de martirizarlo después de la Pascua (Hechos 12, 6-11).

Martirio y crucifixión de San Pedro.

Por último, en la cuarta escena representa el martirio del Santo Apostol, amarrado a una cruz por encima de los pies y de la túnica. Dos curiosos personajes en actitudes estrambóticas están atando sus brazos al madero a la altura de las muñecas. El situado a la derecha del santo tiene su cabeza cubierta con la piel de un animal que le cuelga también sobre los hombros, viste jubón azul y calzas de dos colores, morada y amarilla. Sus zapatos de los mismos tonos pero contrapuestos. Aparece encorvado, como si estuviera haciendo fuerza sobre la cuerda que sujeta con su mano izquierda, mientras que con la mano derecha le hace burla. El personaje de la izquierda viste más sencillamente, sus calzas son de color carne mientras que su cabeza está cubierta por un gorro catalán. Tiene enrollada la cuerda a una mano y con la otra ata al santo a la cruz, haciendo fuerza con el pie pisando sobre la cruz.

El letrero también aparece en un tarjetón colocado detrás del palo vertical de la cruz, también en mal estado de conservación.

Se representan los versículos 18 y 19 del capítulo 21 del Evangelio según San Juan: "En verdad, cuando eras joven, tú mismo te ponías el cinturón e ibas donde querías. Pero cuando llegues a viejo, abrirás los brazos y otro te amarrará por la cintura y te llevará a donde no quieras. Jesús lo dijo para que Pedro comprendiera en qué forma iba a morir y dar gloria a Dios. Y añadió: Sígueme".

La tradición católica narra que Pedro acabó sus días en Roma, donde murió martirizado en tiempos de Nerón, pidiendo ser crucificado cabeza abajo por no considerarse digno de morir del mismo modo que Jesús.

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Fuentes:

JOSÉ VILLA-AMIL Y CASTRO, “Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, Museo Español de Antigüedades, I, 1872, pp. 220-233 (cap. III, pp. 225-230 para las escenas de la vida de san

Pedro). Disponible en línea: http://archive.org/stream/gri_museoespanol01muse#page/n279/mode/2up

VV.AA., "Simón Pedro". Sitio web: Wikipedia, rev. del 30 de junio de 2013, consultado el 24 de julio de 2013. URL: http://es.wikipedia.org/wiki/Sim%C3%B3n_Pedro

En el artículo anterior hacía referencia al hallazgo casual de las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo por parte de D. José Villaamil y Castro en la segunda mitad del siglo XIX, que además fue el primer investigador y conservador de las mismas.

Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo. Degollación de los inocentes. Primer hallazgo. Actual emplazamiento en la nave central bajo el órgano, lado de la epístola. Fotografía: Antonio Herrera Huerta.

Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo. Degollación de los inocentes. Segundo hallazgo. Actual emplazamiento en la nave central bajo el órgano, lado de la epístola. Fotografía: Antonio Herrera Huerta.

Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo. Vida de San Pedro. Tercer hallazgo. Actual emplazamiento en la nave central bajo el órgano, lado del evangelio. Fotografía: Antonio Herrera Huerta.

Bajo los bellos órganos barrocos de la catedral mindoniense pueden contemplarse, en el lado del evangelio, los murales que representan cuatro episodios de la vida de San Pedro, mientras que en el muro del lado opuesto, el de la epístola, se desarrollan varias escenas de la Degollación de los Santos Inocentes y la Huida a Egipto, tal y como las refiere san Mateo (Mt., 2, 13-18).

En sus investigaciones Villaamil no encontró noticia histórica acerca de las pinturas, no hallando dato alguno que condujera a la fecha de su realización ni al autor de las mismas. Sí encontró información sobre la construcción del coro y las obras de remodelación del mismo. Cómo la instalación de las sillerías en tiempos del obispo D. Pedro Pacheco afectó a las pinturas, éstas necesariamente deben de ser más antiguas, remontándose "cuando menos, a los años inmediatamente anteriores al de 1534, en que vino a residir a Mondoñedo aquel prelado". Por otra parte, al analizar las características de las figuras de los frescos, determinó que debían de ser de tiempos de los Reyes Católicos por las armas y los trajes, aunque el pintor quisiera representar personajes antiguos con vestimentas que ya no estuvieran la uso en ese momento, llevaría al último cuarto del siglo XV o principios del XVI.

Otro investigador, D. Crespo Prieto también situa en la misma época a partir del estudio estilístico e iconográfico de los frescos: estilo gótico lineal, las líneas de los dibujos delimitan superficies de gran cromatismo, expresividad de los rostros y trazado geométrico de las figuras.

Por último, García Iglesias, atribuye las pinturas murales al llamado Maestro de Mondoñedo y que fueron pintadas en las primeras décadas del siglo XVI en estilo gótico hispanoflamenco.

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Fuentes:

JOSÉ VILLA-AMIL Y CASTRO, “Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, Museo Español de Antigüedades, I, 1872, pp. 220-233 (cap. III, pp. 225-230 para las escenas de la vida de san

Pedro). Disponible en línea: http://archive.org/stream/gri_museoespanol01muse#page/n279/mode/2up

CAMINO DE SANTIAGO DCR. “Vilanova de Lourenzá – Mondoñedo”. Sitio web: Camino de Santiago. Diócesis de Ciudad Real. Entrada del día 18 de junio de 2012, consultada el 21 de junio de 2013. URL: http://caminodesantiagodcr.wordpress.com/2012/06/18/vilanova-de-lourenza-mondonedo/

En el año 1862 D. José Villaamil y Castro subía al órgano pequeño de la catedral de Mondoñedo, se fijó por casualidad en la pared de la escalera que a él conducía y al corrillo de la orquesta y descubrió indicios de que ésta se encontraba pintada. Las pinturas estaban muy deterioradas y permanecían semiocultas entre los peldaños de la escalera. Tras un tratamiento de limpieza se hizo perceptible el conjunto de la composición mostrándose escenas de la degollación de los Santos Inocentes.

Pinturas murales, en los muros bajo los órganos de la nave central de la Catedral de Mondoñedo.

Mientras calcaba y copiaba estas pinturas, que al año siguiente presentaría a la Real Academia de la Historia, se produjo un segundo hallazgo, también de forma casual. Ocurrió durante una celebración religiosa cuando a uno de los violinistas de la Capilla se le escapó de la mano el arco y éste fue a caer en un agujero que había en el piso del corrillo. Al intentar recuperarlo se descubrieron otras pinturas murales en mejor estado de conservación, que formaban parte del mismo ciclo pictórico de la Degollación de los Inocentes. Ambas decoraban el cerramiento del coro, que como en las demás catedrales, ocupaba la bóveda de la nave central inmediata al crucero. Del conjunto faltaba gran parte del cuadro superior, del que sólo permanecían los 35 centímetros inferiores de la escena y también se encontraba interrumpido bruscamente por el postigo del coro.

El tercer hallazgo se produjo dos años después, en la parte del cerramiento del lado opuesto, que estaba oculto por el retablo de San Jerónimo, allí localizó pinturas que mostraban escenas de la vida pública de San Pedro y su martirio.

Villamil dató cronológicamente las pinturas en el período tardogótico hacia los últimos años del siglo XV o comienzos del XVI, concluyó que el muro del cerramiento del coro había estado pintado sin interrupción en toda su anchura, porque los asuntos representados se interrumpían bruscamente. También siguió el proceso de destrucción de las pinturas con la construcción del coro en la primera mitad del siglo XVI con el montaje de las sillerías, la apertura de los postigos y al hacerse las escaleras. Después se procedió a bajar el coro, dado que era muy alto y oscuro, dañándose la parte superior de las pinturas y quedando tapadas parte de las mismas al aplicarse las escalerillas para el acceso a la tribuna y a los órganos. A comienzos del siglo XVIII quedaron definitivamente ocultas al colocar nuevos altares en los lienzos murales del coro. De las pinturas no quedó constancia en documentación y bibliografía alguna de la catedral quedando en el olvido.

A pesar de los daños sufridos, tales obras supusieron la conservación de las mismas, ya que muchas pinturas murales de los templos desaparecieron a lo largo de los siglos y a ello contribuyó el blanqueamiento sufrido por sus muros a partir del siglo XVI.

Al producirse el traslado del coro, con las obras de remodelación de la catedral entre los años 1964 y 1966, las pinturas se montaron en el emplazamiento donde pueden contemplarse hoy día, en el muro que se levantó debajo de los órganos de la catedral en la nave central.

A Villaamil y Castro se le atribuye el hallazgo, estudio y conservación de las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, algo que le sirvió para entrar en la Real Academia de la Historia.

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